Enero 15, 2004

HACIA UNA PERIODIZACIÓN DEL TEATRO OCCIDENTAL DESDE LA PERSPECTIVA DEL TEATRO COMPARADO Por Jorge Dubatti

1. Fundamentos teórico-metodológicos para una periodización del teatro occidental

1.1. Teatro universal > occidental > europeo

Consideramos que es fundamental para los estudios históricos sobre las prácticas teatrales proveer instrumentos de conocimiento que permitan sistematizar una visión de conjunto del teatro como proceso histórico. La utilidad de dicha visión integral del pasado radica no en el burdo recurso reduccionista de “encasillar” y “otorgar un nombre” a los fenómenos escénicos –por naturaleza “desclasificadores”- sino en la posibilidad de constituirse en un marco de referencia para la ubicación y el estudio particular de las poéticas teatrales. La periodización permite identificar cambios y constantes, rastrear orígenes, continuidades y mutaciones, a partir de la consideración del teatro como una totalidad orgánica.

Para nuestra propuesta de periodización del teatro occidental seguimos las nociones teórico-metodológicas del Teatro Comparado (TC), disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos supranacionales y/o internacionales (Guillén, 1985; Dubatti, 1995). El TC se apropia, para el análisis de los problemas específicos de su campo, de la teoría y la metodología de la Literatura Comparada (LC).

La LC -según la definición pautada por la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC)- es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional. Es decir que son competencia de la LC los fenómenos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las literaturas nacionales; las relaciones entre literatura nacional y los sistemas de representación de "lo extranjero"; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (sub-área de la Estética Comparada).

Para nuestra periodización partimos de la noción de mapas teatrales -traspolación al campo específico del teatro de la teoría de José Lambert (1991)-. En tanto los mapas teatrales no se superponen con el trazado de los mapas políticos (mapas de fronteras nacionales), las nociones de teatro universal / occidental / europeo se ciñen sólo a través de fronteras específicas determinadas por la naturaleza del hecho artístico y su dinámica. El concepto de teatro occidental se recorta como área/región de otro más amplio: el teatro universal. A su vez, el teatro europeo se recorta como una zona de producción dentro del campo más amplio del teatro occidental. De allí la fórmula que encabeza este apartado: teatro universal > occidental > europeo.

Bajo el término teatro universal debería incluirse por definición el “teatro de la humanidad”, es decir, todo el teatro del mundo, considerando tanto cada instancia de su historia como cada punto geográfico del planeta. Weltliteratur o "literatura del mundo" es un concepto de la LC, formulado originariamente por J. W. Goethe hacia comienzos del siglo XIX y desde entonces largamente glosado y debatido (A. Gnisci, comp., “La letteratura del mondo”; Manfred Schmeling, ed., “Weltliteratur heute: Konzepte und Perspektiven”). Podemos traspolarlo al teatro y referirnos a un Theater der Welt.

Los conceptos "literatura del mundo"/”teatro del mundo” pueden pensarse de diversas maneras:

a) Toda la literatura/el teatro producidos por la humanidad, según un criterio cuantitativo, sin distinciones de calidad;

b) Aquellos textos que exceden los contextos nacionales de producción y se integran a la circulación y la recepción de vastas regiones mundiales. La literatura/el teatro que superan las fronteras nacionales e ingresan en el campo de intereses internacionales. Incluye no sólo la "buena" literatura y el “buen teatro” sino también los productos comerciales de circulación sólo pasajera.

c) Los textos definidos como “clásicos” (ver Italo Calvino, “Por qué leer los clásicos”), es decir, aquellos sobre los que cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido.

d) Los textos canónicos fundamentales para la comprensión del proceso histórico de la literatura/el teatro, aquellos que no pueden ser ignorados en la determinación de una visión de conjunto.

1.2. Unidad en la civilización y la cultura: el concepto de Occidente

Frente a esa diversidad de posibilidades de definición del concepto de teatro universal, ¿qué determina la unidad del teatro occidental para su recorte dentro de dicho campo? La relación de las prácticas teatrales con el concepto de Occidente o civilización occidental.

El término “civilización” designa la realidad histórica de una sociedad como conjunto de instituciones, conocimientos, creencias e ideas susceptibles de trascender o extenderse a otros pueblos o sociedades (Chumbita, 1989). Darcy Ribeiro desarrolla una teoría antropológica de la civilización y elabora un esquema de evolución universal de las sociedades. Cada sociedad sería resultante de los procesos civilizatorios, en cuyo desarrollo Ribeiro distingue tres etapas:

a) un sistema adaptativo, concebido como el conjunto de prácticas para actuar sobre la Naturaleza, proveer la subsistencia y reproducir los bienes y equipamiento. Por ejemplo, en Occidente, la tecnología.

b) un sistema asociativo, conjunto de normas e instituciones que permiten organizar la vida social, las relaciones de trabajo y la actividad política. Por ejemplo, en Occidente, la democracia y la movilidad de clases sociales.

c) un sistema ideológico, conjunto de creencias, conocimientos y valores generados en el esfuerzo adaptativo y asociativo. Por ejemplo, en Occidente, el cristianismo.

La diferencia entre civilización y cultura radica en el espectro de fenómenos sociales que abarcan: la civilización es el macroconcepto, incluye las configuraciones culturales matrices, básicas, que caracterizan a un vastísimo sector de la Humanidad. La idea de civilización no es regional sino totalizante, en cambio la idea de cultura implica realizaciones particulares, dialectales, dentro del marco de la civilización. Por ejemplo, la cultura francesa como recorte del campo de la civilización occidental. Por lo tanto, la civilización es la mayor subcomunidad cultural posible (luego del macroconjunto Humanidad) en la que se subsumen muchas configuraciones culturales particulares, con su propia diferencia, dentro de un conjunto de rasgos coincidentes de dinámica social y concepción de mundo. Por lo tanto, en su seno la civilización es a la vez uniforme -en un plano general de abstracción- y multicultural o pluricultural en cuanto al registro de variaciones que acompañan al modelo. La civilización occidental es a la vez una y diversa, matriz y pluricultural.

Un referente fundamental para nuestro análisis son las conceptualizaciones del historiador Arnold J. Toynbee (“Estudio de la historia”). Según Toynbee en la historia del mundo pueden detectarse al menos veintiuna civilizaciones centrales, de las que hoy sólo subsisten seis: la china, la japonesa, la hindú, la occidental (Europa y los países por ella "colonizados"), la islámica y la rusa.

Estas seis civilizaciones presentes pueden agruparse en dos grandes zonas: Oriente (que engloba las civilizaciones china, japonesa, hindú, islámica y rusa) y Occidente (correspondiente a Europa y países “colonizados”), con la salvedad de que tanto la islámica como la rusa plantearían aspectos de conexión y cruce entre Oriente y Occidente. A cada una de estas amplias zonas corresponde una visión de mundo y un sentido cultural radicalmente distinto (ver Luis Racionero, “Oriente y Occidente”), con innumerables variables internas. Según Toynbee, la civilización occidental se habría configurado hacia el siglo VIII d. C. en las tierras que hoy definimos como europeas y su antecedente formador estaría en las civilizaciones griega y latina.

La categoría de Occidente es sumamente compleja, e inscribe en su seno la noción de Europa, otro concepto que -como lo señala Claudio Guillén- resulta muy difícil de definir. En el último capítulo de su libro “Múltiples moradas” (1998, pp. 368-426), Guillén propone una caracterización múltiple de Europa a partir de las nociones de indeterminación, yuxtaposición, contraposición, superposición y superación.

Es importante señalar que el hecho de ubicar la gestión y primer desarrollo de Occidente en Europa responde a una constatación histórica y no a un prejuicio meramente eurocéntrico. De hecho en el siglo XX América del Norte adquirirá un protagonismo absoluto en la definición del futuro y los modelos occidentales.

1. 3. Civilización occidental y teatro

La práctica teatral de Occidente está fuertemente relacionada con las características de la visión de mundo de esta civilización.

La identidad del teatro radica en la cultura, en los fundamentos de la civilización. Partimos de un supuesto: el desarrollo del teatro occidental acompaña el desarrollo de la historia del hombre occidental y hay puntos de comunidad entre ellos. Un ejemplo que ratifica esta relación entre la historia del teatro y la historia de las civilizaciones puede advertirse en las diferencias entre Occidente y Oriente. Las producciones teatrales de Oriente y Occidente son subsidarias de concepciones de mundo claramente diferentes y poseen un desarrollo distinto, a pesar de que finalmente marchan -con el avance del planetarismo, de la globalización- hacia un intercambio y una lenta integración (véase al respecto las observaciones de Luis Racionero, “Oriente y Occidente”).

¿Cómo leer la evolución de estos macroprocesos de tantos años? A partir de los trayectos de la civilización en procesos estudiados desde diferentes disciplinas: la historia, la filosofía, la antropología, etc. Por lo tanto el fundamento de nuestro estudio es un constante ir y volver hacia la teorización de la historia y la civilización, hacia el conocimiento de los fundamentos de valor de la cultura, los principios filosóficos e ideológicos de la visión de mundo que rige la cosmovisión de un período. Un principio interdisciplinario o "transdisciplinario" (esto último según García Canclini, 1992).

Para nosotros es entonces un principio historiográfico fundamental estudiar la civilización y su historia y conectar el teatro con la historia de la cultura de dicha civilización a partir de formas de relación que surgen de la dinámica específica de la creación teatral.

1. 4. Civilización y teatro: tensiones entre dependencia y autonomía

Ahora bien: no hay una relación mecánica, rígida entre civilización y teatro, cultura y teatro. Existe una tensión entre dependencia y autonomía respecto de la cultura: el teatro participa de la visión de mundo de la cultura pero no en forma mecánica, sino de acuerdo a las propias reglas genéricas, a su historia interna, a los mecanismos de constitución de las poéticas. Es en el seno de las poéticas donde se inscribe la presencia de la cultura a través de los diversos niveles textuales: el campo objetivo, la estructura narrativa, la morfología, el discurso, la producción de sentido, la determinación de una metáfora epistemológica, etc. (Dubatti, 1999). El teatro no “ilustra” una concepción de mundo, sino que la “traduce” de acuerdo con el régimen de funcionamiento de su lenguaje. El teatro funciona como una máquina de traducción de la experiencia de la cultura. Se trata entonces de determinar los mecanismos que permitan la identificación de la inscripción/traducción de la cultura en las poéticas. De la misma manera deben considerarse los fenómenos relativos a la circulación y la recepción teatrales.

1. 5. Macroperiodización de Occidente: el concepto de Modernidad

Elegimos como punto de partida para una macroperiodización de Occidente en vastas unidades o segmentos temporales la noción de Modernidad. Consideramos este término como época (ver Altamirano, 1989, pp. 393-395). El conjunto de atributos propios del mundo moderno remite al largo proceso y a la diversidad de fenómenos y acontecimientos que desde el siglo XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval. Entre dichos fenómenos cabe destacar:

a) la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de descubrimiento, exploración y conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de globalización, según Aldo Ferrer, se habría iniciado en el siglo XVI).

b) la formación de un mercado mundial y el incremento de la producción orientada hacia el intercambio mercantil, en espacios cada vez más vastos, provocando innovación incesante en los medios de transporte y comunicación.

c) la aparición de las nuevas ciencias de la Naturaleza, el llamado “giro copernicano” del saber, que acompañará al giro antropocéntrico que dominará el discurso filosófico.

d) la formación de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocrático-absolutistas.

e) la proliferación de formas capitalistas de producción, que se consolidarán con el surgimiento de la Revolución Industrial en Inglaterra.

La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de valores y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y perduran hasta hoy aunque algunos de ellos son cuestionados por la visión de mundo posmoderna. Las principales actitudes y signos de esta época son:

a) un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, que va de las constitución de una mentalidad burguesa (en la Alta Edad Media) caracterizada por su rechazo de la visión cristiano-feudal (ver Romero) y atraviesa diferentes instancias históricas, entre ellas la "difusión" del saber por la invención de la imprenta, la consolidación de la burguesía, la Revolución Francesa de 1789 y la constitución de las democracias republicanas. Incluye también en el siglo XIX y XX la utopía de pensar modelos sociales igualitarios.

b) el avance de la secularización, en oposición a una visión de mundo religiosa y teocéntrica, la progresiva puesta entre paréntesis de Dios, hasta el diagnóstico de Nietzsche: "Dios ha muerto" (“Así hablaba Zaratustra”).

c) el concepto de renovación permanente, el valor de lo nuevo: los avances históricos concebidos como cuestionamiento y superación crítica de lo anterior aceptado.

d) la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso filosófico primero y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación de un pensamiento totalizador. La primera gran visión interpretativa surge en el siglo XVIII (Ilustración) con la idea del progreso infinito: la Humanidad como sujeto histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, el progreso como mejoramiento creciente y general, es decir, en todos los planos de la existencia y de la humanidad entera.

e) el mito del dominio de la naturaleza/de la realidad, del "saber es poder", promovido por los grandes inventos, el desarrollo de la ciencia, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e industriales. Esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo. "Hacernos como dueños y poseedores de la naturaleza", escribe Descartes (“Discurso del método”, 1637, Parte Sexta).

De acuerdo con la importancia y duración de los procesos desatados por la Modernidad a partir del siglo XV, dicho período permite articular un antes, durante y después de la Modernidad en su relación con la historia de Occidente. De acuerdo con la noción de Modernidad, puede formularse una periodización de Occidente de la siguiente manera:

A.Antecedentes: civilizaciones griega y latina (siglos X a. C. a IV d.C.)

B.Occidente:

I.Premodernidad: constitución progresiva de Occidente a partir del triple legado romano, hebreo-cristiano y germánico y afianzamiento de su singularidad en la visión cristiano-medieval (siglos V a XV).

II. Modernidad: desarrollo de los procesos de modernización (siglos XV a XXI). Incluye etapas internas:

a) Etapa de emergencia y afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII). Se trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad incipiente y las estructuras premodernas. Dice José Luis Romero: “La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes. Está allí, sin duda, pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una tradición que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también, y que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio” (1994, pp. 48-49).

b) Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX). Es la etapa en la que los valores de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos. Dice Altamirano: “En sentido estricto, Europa se tornó moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese período (...), con el triunfo del capitalismo como modo de producción dominante y el reemplazo del absolutismo por repúblicas liberales o monarquías constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional” (1989, p. 393). El supuesto de la nueva actitud espiritual –lo que reconocemos bajo el nombre de Ilustración o Iluminismo- fue el primado de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los teóricos dieron forma a “una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero como bien aclara Romero, la novedad de estos principios “no consistía sino en la mera explicitación de otros principios que estaban ya declarados implícitamente en las primeras actitudes modernas” (p. 52). Es importante señalar que el foco principal del proceso moderno se encuentra en Inglaterra, Francia y las naciones del norte de Europa. Los países meridionales –Portugal, España, Italia- ingresan de manera tardía. “La Modernidad no tuvo en todas partes los mismos resultados y los mismos frutos”, afirma Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad triunfante divide su irradiación entre un núcleo de naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia. Seis elementos resultan datos fundamentales en la configuración del mapa de la consolidación de la Modernidad: el capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como régimen político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de urbanización (la ciudad y la gran ciudad, la metrópolis, como espacio por excelencia de la Modernidad).

c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores (siglos XIX-XXI). Ya a fines del siglo XIX un filósofo como Friedrich Nietzsche comienza a plantear el cuestionamiento de los valores de la Modernidad. También pueden hallarse cuestionamientos radicales en el pensamiento de Max Weber, en las teorías estéticas de la vanguardia, en el fundamento de valor del expresionismo (el tópico de la “Nueva Humanidad”), etc.

III. Postmodernidad o Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diferentes teóricos, Occidente habría ingresado en la segunda mitad del siglo XX (después de la Segunda Guerra Mundial) o en las últimas décadas en un proceso de negación radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el pasaje a un nuevo período definido por la pérdida total o parcial de los valores modernos. “Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con dirección aún incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475). El nuevo fundamento de valor ya no se basaría en la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y ha relativizado o desarticulado el mito del progreso infinito, el valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y superación de lo anterior, el proceso universal de secularización, el mito del dominio humano de la naturaleza, el principio racionalista del "saber es poder".

Entre los rasgos fundamentales del cambio se observan la quiebra del pensamiento binario (David Lodge) y la desaparición de los sistemas de representación totalizadores o “destotalización”, el auge de lo microsocial y lo micropolítico, la crisis del pensamiento de izquierda, el fenómeno de la heterogeneidad cultural (José Joaquín Brunner), el efecto de relativización de lo temporal o “destemporalización” y el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (García Canclini, 1995).

Es importante destacar que en las últimas décadas del siglo XX y en los albores del siglo XXI coexisten la Modernidad con la Posmodernidad, de allí que en nuestro modelo de periodización las consideremos como procesos superpuestos y entrelazados. Esta convivencia –no necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas es claramente perceptible en las producciones del campo teatral actual en todo el mundo.

1.6. Macro/microperiodización del teatro occidental

A partir de esta secuenciación histórica de Occidente (Premodernidad, Modernidad, Posmodernidad) puede pensarse un teatro ligado a los procesos de la modernización: teatro premoderno, moderno y posmoderno, correspondiente a dichos sistemas de valores de acuerdo a cada momento de la historia de Occidente.

Pero a su vez esas macrounidades teatrales pueden dividirse en otras microunidades de periodización teatral a las que –siguiendo a Claudio Guillén- llamaremos unidades extensas supranacionales (UES). Se trata de microunidades en las que se vincula el teatro con la inscripción/traducción de los grandes cambios culturales. La historia del teatro, en suma, relacionada con la historia de la cultura.

¿Cómo discernir las UES dentro de cada civilización? A partir de los cambios relevantes operados progresiva o radicalmente en la visión o concepción de mundo, entendida como las grandes formas de representación y concepción de mundo en una determinada época.

El principio de detección del cambio radica en la identificación de un núcleo central de la visión de mundo. Dicha concepción de mundo tiene un núcleo ideológico, un fundamento esencial: el fundamento de valor (Dubatti, 1999).

Una forma de determinar la presencia del fundamento de valor es advertirlo como constante en la correlación de los discursos artísticos: por ejemplo, el correlato del racionalismo (o la razón como fundamento de valor) en la filosofía, la música, la pintura, la literatura hacia el siglo XVII-XVIII.

1. 7. Determinación de las unidades extensas supranacionales
A cada UES le corresponde un fundamento de valor y una concepción de mundo. Pero además a cada UES le corresponde un canon y una comunidad textual, vasto conjunto heterogéneo de textos y poéticas.

Cuando se habla de canon, no sólo se trata de un cierto tipo de macro-poética sino de la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, el conjunto de las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica (Eco, 1995) de la concepción de mundo y su fundamento de valor.

La noción de comunidad textual quiere dar cuenta de la coexistencia o convivencia pacífica o beligerante de textos al margen de la noción de productividad. Hay textos que generan sistema, y otros no, o lo producen mucho más tarde. Es importante además incorporar a la historia el intento, la prueba, lo fallido, el “fracaso” de ciertos textos que marcan emprendimientos que no prosperaron pero que igualmente poseen categoría de “históricos”.

Las UES son lábiles, no fijables en forma estricta como periodización "anuaria" (contra quienes sostienen que cada unidad se inicia puntualmente en una determinada fecha). Se da el principio de la coexistencia de tiempos y nociones culturales: coexistencia de visiones de mundo en un mismo momento, incluso heterogeneidad de visiones de mundo en una misma poética.

1. 8. Hacia el canon: poéticas

Para diseñar un canon hace falta estudiar las poéticas teatrales a partir del análisis de textos y conjuntos de textos.

Comprendemos como poética el conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica (reelaboramos en esta definición las observaciones de Roman Jakobson en “Lingüística y poética”, capítulo XIV de su libro “Ensayo de Lingüística General”). Recomendamos tener en cuenta los siguientes aspectos sobre poética:

a) la poética "se desplaza" entre lo abstracto y lo interno, entre lo general y lo concreto.

b) pueden discernirse diferentes tipos de poéticas.

c) la noción de "diferencia": cada texto plantea respecto de la archipoética una desviación, un carácter particular, en el que se diferencia de la norma general de la poética. Concepto muy útil para precisar "diferencias nacionales" dentro de la poética supranacional (Roland Barthes, “S/Z”). Es por ello que en toda relación entre una micropoética y una archipoética se establecen vínculos de “modelo y variación”.

d) Los textos suelen ser espacios de tensión y debate entre diferentes poéticas, incluso entre diferentes cánones y fundamentos de valor.

En cuanto a la posibilidad de determinar una tipología de las poéticas teatrales, proponemos la siguiente distinción teórico-metodológica:

1. micropoética o poética interna: el conjunto de constructos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular, de una realización textual concreta. Proponemos para el análisis de las micropoéticas tres niveles de lectura que deben ser integrados: Contenido, Expresión, Semántica (véase J. Dubatti, "Hacia una modelo de análisis del texto dramático", 1999). O, desde otra perspectiva, relaciones in praesentia/ in absentia.

2. macropoética o poética de conjunto: la poética resultante de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un autor, una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas. Para definir una macropoética hace falta partir del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos.

3. poética in nuce: inscripción de la poética de un texto como estructura en abismo de dicho texto, a partir del procedimiento de “el todo en la parte”.

4. poética explícita: discurso teórico, metatextos, preceptiva.

5. poética en proceso: la poética considerada como mecanismo de producción, en su relación con la génesis del texto. Un concepto especialmente productivo para pensar las poéticas de dirección y puesta en escena.

6. archipoética: modelo abstracto, lógico, que excede las realizaciones textuales concretas.

7. poéticas históricas/ahistóricas: entendemos por ahistóricas aquellas cuyos conjuntos de rasgos se mantienen invariantes a lo largo de la historia del teatro occidental. Históricas son aquellas que, por el contrario, sólo corresponden a un determinado momento histórico.

8. poéticas abiertas/cerradas: según el grado de codificación y densidad de instrucciones o lugares de indeterminación.

9. poéticas dramáticas, escénicas, de vestuario, escenográficas, etc.: según el recorte del espesor sígnico.

10. poéticas activas/pasivas: las activas construyen nuevos territorios poéticos y dinamizan la serie histórico-estética; las pasivas son epigonales, trabajan sobre la repetición de lo ya descubierto, sobre territorios conquistados.

11. poéticas formales/contenidistas: según el principio constructivo se determine como más predominantemente formal o contenidista, según la primacía que imponga lo morfológico o lo temático. Con las expresa distinción de que todas las poéticas se definen a la vez como constructos morfo-temáticos.

2. Modelo de periodización para una historia del teatro occidental

De acuerdo con el concepto propuesto por Toynbee, la occidental es una civilización constituida en Europa aproximadamente hacia el 700 d.C. y que tiene como antecedente la civilización helénico-romana, originada hacia el 1000 a.C. Por lo tanto la historia del teatro occidental incluiría como antecedente la historia del teatro grecorromano.

El esquema inicial sería:

A. Antecedente: teatro de las civilizaciones griega y latina (s. X a.C.-IV d.C.)

B. Teatro occidental (s. V-XXI)

Por otra parte, surge un concepto que nos permite desde una unidad de criterio leer el conjunto de estos siglos: la noción de Modernidad. La podemos encarar desde antes de su formación (la premodernidad), durante su afianzamiento, apogeo y crisis (Modernidad) y en la fase de su cuestionamiento, de su puesta entre paréntesis como valor obsoleto o cuestionable (Posmodernidad). De esta manera proponemos una subdivisión de macrounidades extensas de la periodización del teatro occidental:

A. Teatro antecedente

I. Teatro antiguo griego y latino (antecedente del teatro occidental, s. X a.C. - IV d. C)

B. Teatro occidental

II. Teatro premoderno (siglos V-XV)

III. Teatro moderno (siglos XV-XXI): aquel que acompaña el desarrollo de la Modernidad, desde su origen hasta su crisis actual.

IV. Teatro postmoderno (siglo XX-XXI)

A partir de la metodología que señalamos antes, ofrecemos a continuación un esquema de periodización para una historia del teatro occidental con las siguientes UES:

A. Antecedente

I. Teatro antiguo griego y latino (siglos X a.C.-IV d.C.)

1. Teatro griego (siglos VI a.C a II d.C.)

2. Teatro latino (siglos II a. C. a IV d.C)

B. Teatro occidental

II. Teatro premoderno (siglos V-XV)

3. Las poéticas del primer teocentrismo

Fundamento de valor: Dios como principio de organización

del mundo.

4. Las poéticas de la cultura popular medieval

Fundamento de valor: diversidad de visiones alternativas

y/o complementarias al teocentrismo de origen precristiano

o paralelo al desarrollo de la cultura cristiana.

III. Teatro moderno (siglos XV-XX)

5. Las poéticas del antropocentrismo (siglos XV-XVI)

Fundamento de valor: el hombre como generador de un

universo cultural autorreferente; el hombre como

principio de organización del mundo.

6. Las poéticas del segundo teocentrismo (siglos XVI-XVIII)

Fundamento de valor: resistencia, contra la erosión

moderna, en el valor cristiano de Dios como principio de

organización del mundo. Implica cambios y modernización

respecto del primer teocentrismo.

7. Las poéticas del racionalismo (siglos XVII-XVIII)

Fundamento de valor: la razón como instrumento de

intelección, dominio y organización del mundo. Deviene

del antropocentrismo.

8. Las poéticas del subjetivismo (siglos XVIII-XXI)

Fundamento de valor: ampliación de los territorios del

sujeto humano y su relación con el universo; el sujeto

como principio organizador de la realidad. Deviene del

antropocentrismo y el segundo teocentrismo.

9. Las poéticas del objetivismo (siglos XIX-XXI)

Fundamento de valor: la realidad objetiva en sí,

independiente del sujeto, es el principio de organización

del mundo y determina el régimen de experiencia.

10. Las poéticas de la autonomía estética (siglos XIX-XXI)

Fundamento de valor: la autonomía del arte respecto de

otras esferas (social, política, económica, etc.). Su

aparición se relaciona con la emergencia de los campos

intelectuales como esferas autónomas del poder político.

11. Las poéticas contra la institución arte (siglos XIX-XX): la vanguardia.

Fundamento de valor: la lucha contra la autonomía del

arte y la quiebra de los mecanismos de producción,

circulación y recepción del arte en la sociedad burguesa.

IV. Teatro posmoderno (siglo XX-XXI)

12. Las poéticas del cuestionamiento de la Modernidad.

Fundamento de valor: crítica de los valores modernos.

Las formas teatrales 7 a 10 se originan en el siglo XIX, coexisten y están en estrecha dinámica dialéctica de apoyo y negación. Se prolongan en el siglo XX hasta hoy, en diferentes grados y formas de combinación, y conviven en las últimas décadas del siglo XX.

Es importante recordar que consideramos los textos como espacios de debate, tensión y beligerancia de diversas poéticas. Que, por ejemplo, en “King Lear” puede rastrearse la presencia de las poéticas del antropocentrismo y del segundo teocentrismo, así como en Moliere la perduración de estrategias de lo cómico medieval popular. En consecuencia, a partir de la referencia general de la periodización por UES, hace falta articular ahora una microperiodización interna, cuyo diseño proponemos en otro trabajo (Dubatti 1997), indicando en algunos casos algunos textos canónicos.


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JORGE DUBATTI. Es historiador, crítico y docente universitario especializado en teatro. Licenciado en Letras, Universidad de Buenos Aires, obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de 1989. Obtuvo por concurso los cargos de Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y de Profesor Adjunto del Area Literatura (Carrera de Letras, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora). Se desempeña como Profesor Adjunto del Departamento de Artes de la UBA para el dictado de seminarios sobre historia del teatro. Coordina el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT) que funciona en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Es director-fundador (desde 1990) del Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC) de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Ha publicado más de veinte libros sobre teatro y unos doscientos artículos y reseñas en libros y revistas especializadas de Alemania, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, España, Estados Unidos e Italia. Es crítico teatral en El Cronista y conductor del programa País Cultura (Radio Nacional). Se desempeñó como curador del II Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires.


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NOTA DEL AUTOR: Estos fundamentos para un modelo de periodización del teatro occidental han sido utilizados por mí para articular los programas de los Seminarios de Grado dictados en la Universidad de Buenos Aires desde 1999 así como los programas de teatro en las cátedras y seminarios de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNLZ. También los programas de “Historia del teatro occidental” que dictamos en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA).


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BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL

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Escrito por Prof. Carolina Gomez en: 03:47 PM | Comentarios (31)

ESTRUCTURAS EXPRESIONISTAS EN EL TEATRO ARGENTINO: ROBERTO ARLT Y MAURICIO KARTUN Por Rosalina Perales

A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.

El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munich, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Doblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.

Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.

El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. Hasta hoy, bajo distintas manifestaciones o transformado (como en el teatro de Mauricio Kartun) lo vemos reaparecer de tanto en tanto. En mi trabajo, he seleccionado dos dramaturgos argentinos, uno que abre el siglo, el ya clásico Roberto Arlt, padre del teatro antirealista en la zona del Plata, y uno de los que cierran el siglo y el milenio, Mauricio Kartun, cuyo teatro abona a la huida de la realidad, más que en las temáticas, en las rupturas estructurales, las que a veces atentan con violencia contra el espectador conservador.

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. Kartun, por su parte, desde sus primeras obras, observa la tendencia a la exageración, la deformación, lo grotesco. Uno de sus textos breves, “La casita de los viejos”, es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cómo las estructuras tradicionales desaparecen totalmente logrando transformar una fábula verosímil mediante la transgresión total de la realidad. Nuestro trabajo consistirá en analizar las estructuras que hacen tambalear la fábula tradicional tanto en Kartun como en Arlt.

Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”. Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.

“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.

Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:

EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)

La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.

Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.

“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)

Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.

Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).

Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).

Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).

El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) (5). La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.

La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.


En la segunda mitad del siglo XX, especialmente a partir de la década del 70, el teatro antirrealista comienza a correr paralelo al fortalecido movimiento neorrealista, produciendo una rica dramaturgia de contacto con el absurdo y emparentada con el grotesco argentino de principios de siglo (Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky). Pero es en las más nuevas generaciones que las tendencias expresionistas vuelven a surgir con fuerza con exponentes jóvenes como Eduardo Rovner y Mauricio Kartun. Desde “Chau Misterix” (1980) se observa la tendencia de Kartun a la exageración, la deformación, lo grotesco, lo imposible. La ficción empieza a permear sus trabajos –extensivos o breves- . Y uno de esos trabajos cortos, “La casita de los viejos” (1985), es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cómo las estructuras tradicionales desaparecen totalmente fagocitando un contenido común, verosímil, que conduce al trastorno de la fábula y a una quiebra de la realidad. Intentamos analizar en esta obra las estructuras que hacen tambalear la fábula tradicional.

Si Arlt adopta el expresionismo mayormente estilístico a través de su farsa paródica en “La isla desierta”, el expresionismo de Mauricio Kartun descansará en las estructuras de construcción en su obra “La casita de los viejos”. La gran cantidad de recursos técnicos de ruptura con la convención y la realidad que posee esta pieza corta da cuenta de un modo de hacer teatro y de un nuevo público, que puede entenderlo, en las postrimerías del siglo XX. No obstante, es el expresionismo el que nuevamente, desde la distancia, moldea esta pieza.

Patrice Pavis define las técnicas como los procedimientos de composición dramatúrgica que sirven de forma eficiente a la escena (6). El alejamiento de la realidad que propone el expresionismo trae consigo una serie de atentados textuales que se reflejan en las escenificaciones porteñas. La deformación de la realidad y la distorsión de los acontecimientos se ven en las tramas como una ruptura en las cronologías de acciones (la trama dramática). La fábula pierde la ordenación cronológica y el tiempo se dispersa. Los espacios se encogen o se agrandan según las necesidades de los personajes, según sus proyecciones actanciales. El sujeto escénico ya no es un ente de sicología convencional, sino un símbolo que se multiplica ante nuestros ojos a conveniencia del autor. Lo convencional desaparece de todos los componentes del discurso por lo que debemos enfrentar el texto con liberalidad. Para examinar “La casita de los viejos” tomamos los elementos estructurales y varios signos de importancia de su composición: la fábula, el tiempo, el espacio, los sujetos y el lenguaje como recurso de integración.

La fábula de “La casita de los viejos” es sucinta y simbólica como se preconiza en el expresionismo: un hijo regresa a lo largo de su vida a la casa de sus padres, donde ha llevado una vida de maltrato y represión. Escrita en 1985, no hay duda que estamos ante una metáfora de la historia argentina: la relación del pueblo con las dictaduras a través del tiempo. Ya había precedentes en esta dirección como “Una noche con el señor Magnus e hijos”, de Ricardo Monti y “La gran histeria nacional” de Patricio Esteve, entre otras. Sin embargo, aquí las dislocaciones estructurales y el tratamiento del tiempo llevan la fábula de la inverosimilitud a la más absoluta imposibilidad.

Los espacios donde se desarrollan las acciones son mínimos. Como macrocosmos, la casa de los padres –símbolo del país, Argentina-; como microcosmos, el baño, especie de cámara de torturas donde acomodan al sujeto central, Rubén, en sus diferentes edades –el pueblo argentino en los distintos momentos de su historia. La vida compleja del personaje se reduce a sus retornos a la casa por medio de sus alter egos, aún conociendo los castigos a que le someterán sus progenitores (regreso recurrente del pueblo argentino a las dictaduras). Pero no puede evitar los regresos porque ése es su lugar y él lo acepta.

La trama dramática, es decir la secuencia de acciones centradas en el sujeto central, en este caso Rubén, aparece fragmentada; se desarrolla a saltos en una segmentación total de las situaciones que, de paso, son repetidas con mínimas alteraciones. Por momentos corremos en círculos concéntricos que vemos en las repeticiones; por ejemplo, los regresos de Rubén en edades parecidas (universidad-matrimonio; matrimonio-separación; separación-instalación de la galería de arte, etc.). Estos saltos temporales, que a ratos parecen caóticos, se dan sin transición. En ciertas secuencias, por ejemplo, impera la simultaneidad.

RUBÉN: Perdón... (A RUBENCITO.) ¿Le dijiste..?
RUBENCITO: (MIRANDO EL VASO VACÍO.) ¿Y las uvas?
RUBÉN: Quedaban dos. Me las comí.
RUBENCITO: Él se comió las uvas mías. (“La casita de los viejos”, 5)

Las continuas dislocaciones temporales reflejadas en la fragmentación estructural de la trama dramática alteran los patrones temporales; invierten el tiempo (en la casa, Rubén es siempre infante, fuera, evoluciona) y nos lleva a la anulación total de la temporalidad; a la eternidad. Es por eso que una vez que Rubén entra a la casa se convierte en Rubencito, un niño sometido a la represión y a la humillación paternal.

El tratamiento de la temporalidad en esta pieza es uno de los mayores aciertos y merecería mayor espacio de estudio por las numerosas inversiones lúdicas y las consecuencias en el trama y el sujeto central. Por ejemplo, el futuro es conocido por todos los personajes quienes lo aceptan con plena normalidad, incurriendo en una transgresión total de la realidad. “Lo que sí... no sé si te enteraste... la que fallecí fui yo...” La muerte se conoce de antemano, pero se puede seguir viviendo desde ella –con conciencia de ella- y participar en la trama con absoluta normalidad. “No tuvieron tiempo de moverme; me descompuse y al ratito fallecí”. El tiempo aparece, entonces, casi como un homenaje borgeano, en una extensa gama de proyecciones: simultáneo, segmentado, dislocado, anticipado, invertido, recuperado, cíclico, eterno. El caos y la turbulencia en la vida de Rubén y su familia se expresa en esos “ludi” temporales.

La vida del sujeto central, Rubén –infancia, adolescencia, universidad, matrimonio, separación, trabajos, logros y fracasos- la conocemos a través de sus constantes desdoblamientos, su multiplicidad. Rubén y los Rubencitos se conocen, se ven y coinciden en el baño con desafiante simultaneidad. Jersy Veltrusky lo explica más ampliamente:

“De este modo, el sujeto central no sólo está dividido, sino que también se sitúa en el mismo plano. Estos dos rasgos particulares del sujeto central deben entenderse dialécticamente. Aunque dividido en sujetos parciales e imaginarios, el sujeto central, no obstante, hace sentir su presencia como el punto focal hacia el cual converge toda la estructura. Aunque se sitúe en un segundo plano, el sujeto central se deja sentir en todos los discursos como su origen y la fuente de su distribución entre los sujetos parciales en el primer plano. (Drama, 94)

Más allá de Rubén, el resto de los personajes aparecen aún más esquematizados y alegóricos: los padres, los vecinos con apodos ordinarios y sus parejas con números como nombres. La deshumanización se hace más patente en estos últimos: “Yo me casé con el 15... Después anduve con el 19...” Por su parte los vecinos constituyen una presencia ubicua, fuera del tiempo y de la realidad. Por momentos participan activamente de la fábula (“La casita de los viejos”, 6) y otras veces son sombras que nadie ve. Pero son testigos de todo, omniscientes: entran y salen de la trama narrativa a voluntad. Semejan una especie de coro trágico que observa todo independientemente del tiempo: comentan, predicen, conocen el pasado y anuncian el futuro. Sin embargo, su descripción, lejos de acercarlas a entes divinos o gracias mitológicas, las hace groseras, desagradables, hasta llevarlas hasta una expresionista deformación grotesca (Doña Rosa “tiene ojos grandes como de lechuza y un bigote tupido y descuidado que le oculta la comisura de los labios”). Es claro que podemos remitirnos a las máscaras y coros griegos recuperados por los expresionistas. Las vecinas aparecen, pues, como seres extemporáneos, grotescos y andróginos: sin edad, sexo o temporalidad. Diferentes a Rubén, ellas tienen conciencia de la historia global –son dueñas del tiempo- de ahí que su mayor consejo, fundadas en la experiencia y ese conocimiento de la historia “intemporal” es “desconfiar, desconfiar, desconfiar” (p. 11), consejo subtextual del autor dirigido a sus personajes (paisanos) respecto a la circularidad dictatorial en el país.

Sin duda, el diálogo se ve afectado por la vorágine estructural. El concentrado lenguaje expresionista ayuda a la disolución del diálogo sugiriendo la existencia del autoritarismo como medio de destrucción nacional. Es a la vez un lenguaje antisicológico, simbólico y esquemático en el acercamiento a los sujetos. Desaparecen los detalles y las descripciones. La fantasía impera, pero siempre, como en el realismo mágico, partiendo de una realidad conocida. Las descripciones de los personajes, ofrecida en el texto segundo o derivada de su manejo lingüístico, los separa de la realidad: son diferentes, extremos, violentos, deformes o grotescos.

El ritmo del lenguaje es rápido, a veces de carácter obsceno, de doble sentido sexual (las intervenciones de Pocha y Porota con Rubén sobre el crecimiento de su “bananita”, por ejemplo); a veces es irónico, con fuerza en el autoritarismo paterno, débil en las intervenciones de Rubén, siempre sugerente, breve y conciso.

Para completar la intención expresionista del texto se utiliza el recurso de “concretar” la irrealidad. En la página 9 se habla de encerrar a Rubén en el baño con todos los otros Rubencitos de distintas edades. Están todos en el baño con los problemas de las distintas épocas de su vida (que es el mayor disfrute del autoritario padre). En un momento de la obra, Rubén entra a acompañar a todos los Rubencitos –su multiplicación en el tiempo- aceptando en el plano “real” del texto una total irracionalidad.

Así pues, la fábula disémica, los sujetos esquemáticos y repetitivos, las rupturas de la trama dramática mediante la anulación de la temporalidad y la exageración grotesca del lenguaje aderezan una pieza moderna, de crítica política, pero enmascarada en una conciente y absoluta irrealidad. Kartun realizó recientemente una reescritura de este texto eliminando un gran número de las técnicas mencionadas. La trama se simplifica y aclara completamente, lo que a nuestro juicio, echa a perder el reto que el texto original propone al lector y lo hace menos interesante tanto ideológica como formalmente.

No queda duda que estas dos puntas del siglo XX, Roberto Arlt y Mauricio Kartun, ratifican la pujanza de un teatro de corte expresionista, durante el recién despedido siglo, en la experiencia dramática argentina.


Universidad de Puerto Rico
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Escrito por Prof. Carolina Gomez en: 03:04 PM | Comentarios (256)

Enero 13, 2004

Historia de la Remodelación del Teatro Independencia

Historia de la remodelación

El Independencia es un teatro emblemático para Mendoza. A principio de la década del '20 se advirtió la carencia de una sala moderna, confortable y acorde con los tiempos que corrían; una sala oficial que posibilitara la realización de actos y veladas patrióticas y constituyera un ámbito de expresión de los cultores locales. En ese entonces, la población total de la provincia era de 350.000 habitantes y la de la ciudad capital de 68.000.

A mediados de 1922, el Gobierno de la Provincia remitió a la Legislatura un proyecto de ley sobre construcción de un teatro, hotel y casino anexo. El concesionario debería invertir en los edificios, útiles, muebles, etc. hasta dejarlos en condiciones de ser entregados al servicio público, una suma no menor de 2.000.000 de pesos moneda nacional, sujeto en un todo a los planos, presupuestos y detalles de construcción aprobados por el Ministerio de Industrias y Obras Públicas. La concesión se acordaba por un plazo de 30 años como máximo y, al terminar la misma, los inmuebles de referencia -como todas las instalaciones, etc. - pasarían de hecho y sin cargo alguno a poder del Estado.
Se discutió el proyecto y se sancionó la Ley Nº 832/23. Se realizó la licitación y al no haber oferentes, fue declarada desierta, por lo que el Poder Ejecutivo aceptó la propuesta del empresario Faustino Da Rosa, en representación de Mauricio Da Rosa, quien era, al mismo tiempo, concesionario del Teatro Colón de Buenos Aires.
Por último, el monto total del costo de construcción de los tres edificios alcanzó la suma de 2.500.000 pesos moneda nacional. El teatro está realizado dentro de los cánones formales del academicismo francés. De dos plantas, presenta como remate superior del acceso un frontis cuyo tímpano carece de ornamentación, aunque la cornisa que lo enmarca está finamente trabajada. Este frontis está sustentado por cuatro columnas lisas pareadas, sobre plintos de mármol verde, con capitel compuesto jónico - corintio y vistosas guirnaldas. Los antepechos de las ventanas rectangulares se resuelven en pequeñas ménsulas que contribuyen a la sobria decoración del conjunto. Los extremos izquierdos y derecho del frente se retraen, consiguiendo un interesante juego de entrantes y salientes. Paños lisos, simétricos y de distinto tamaño limitados por molduras, un friso con guirnaldas rococó y la leyenda "Teatro Independencia", completan la decoración del frente. Se destaca un relieve del escudo de la Provincia sobre la puerta de acceso principal. Los costados no ofrecen casi decoración alguna, salvo en las balaustradas interrumpidas que coronan el edificio y las ventanas dispuestas a intervalos regulares.
Con respecto a la distribución interna se señalaban las cuatro grandes zonas tradicionales en un teatro "a la italiana": vestíbulo de ingreso -con amplia escalera a la izquierda que conduce al piso alto -, la sala propiamente dicha -conformada por el patio de butacas o platea y cuatro pisos interiores -, la zona de escenario y foso de orquesta y, finalmente, el patio de camarines desde el que se accedía a los tres niveles de habitaciones y sanitarios que utilizaban los artistas.
Mucho se ha discutido acerca del o de los autores del proyecto original del teatro. El arquitecto Daniel Ramos Correa aseguraba que -tal como se acostumbraba en la época para obras de esta envergadura -, un estudio de arquitectura de Buenos Aires confeccionaba el proyecto que luego vendía a la empresa que iba a levantarlo. Las exigencias constructivas respondían a las necesidades del lugar de asiento del edificio; en este caso debería ser contra temblores y supervisado por el Ministerio de Industrias y Obras Públicas, como se estipuló por nota del 29 de octubre de 1923. El arquitecto Alfredo Israel firmó los planos definitivos y la memoria descriptiva de las obras.
La erección del teatro sufrió diversas alternativas, marchas, contramarchas e inspecciones del gobierno para que se cumplieran en todas sus partes los términos del contrato. Con todo listo para habilitar la sala se llevó una preinauguración el 14 de noviembre de 1925. En la ocasión se realizó un festival artístico que organizaba la Brigada de Señoras de la Liga Patriótica con fines benéficos.
Datos recabados por: Prof. José Navarrete, para la Subsecretaría de Cultura.
fuente: http://www.cultura.mendoza.gov.ar/otrasin/t_indep/remodela.htm

Escrito por Prof. Carolina Gomez en: 03:19 PM | Comentarios (3)